Личность творца и ее отражение в триаде "автор–повествователь–персонаж" художественного текста
– Одеса: Латстар , 2000. – Вип.8. – С. 98 –106.
С. 98
Колегаева И.М.
ЛИЧНОСТЬ ТВОРЦА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ТРИАДЕ
"АВТОР–ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ–ПЕРСОНАЖ"
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Познание мира возможно различными путями, в том числе через его художественное восприятие и отражение. Как известно, художественному познанию в значительно большей степени, нежели какому-либо иному, свойствен личностный, субъективный характер как самого процесса, так и результата. "Можно сказать, что искусство есть личность, отображенная в квазиобъектной форме" [9, 200].
Процесс художественной коммуникации, по нашему убеждению, начинается с того, что фрагмент объективной реальности, отразившись и преломившись в индивидуальном сознании творческой личности, образует некий замкнутый универсум, организованный по своим внутренним, эстетическим законам. Референтным пространством, или объектом изображения любого художественного произведения является данный квазиреальный мир, плод творческого воображения писателя. О "вымышленной реальности", "вторичной деятельности", "квазиреальности", "конструкте" речь идет в целом ряде научных исследований художественного текста [16; 4, 95; 7, 193].
Эстетический канон, которому следует автор, определяет степень сходства между квазиреальностью, изображенной в произведении, и объективной реальностью, в которой существует и сам автор, и его произведение, и читатели этого произведения.
Эстетический канон натурализма, к примеру, диктует требование почти зеркального изображения объективной реальности при построении
С. 99
микрокосма квазиреальности. Канон модернизма, напротив, предъявляет значительно меньшие требования к степени изоморфизма между изображаемым и внешним мирами.
В любом случае референтное пространство художественного текста есть продукт индивидуального творческого сознания, сплошной вымысел, как бы правдоподобно он ни выглядел. Даже беря за основу реальные события и реальных людей, писатель-художник должен осмыслить их и только полученный мыслительный слепок превратить в объект описания, т.е. в референт.
Этим обстоятельством определяется и своеобразие восприятия литературного художественного произведения. Роджер Фаулер подчеркивает, что читатель тем лучше понимает художественный текст, чем больше он читал, чем объемнее его предшествующий дискурсивный опыт в рамках литературного канона [13, 203, 204].
Поскольку степень изоморфизма квазиреальности и объективной реальности диктуется эстетическим каноном, постольку вопрос о правдоподобии литературных персонажей или фабульных событий, имеющих реальные прототипы, также находится в компетенции эстетического императива и не может быть напрямую оценен по шкале "истинность/ложность".
Например, Петр I, Кутузов, Пугачев, Ричард III как литературные персонажи и как личности, отраженные в научной литературе, суть совершенно различные феномены. Как замечает В.А.Кухаренко: "До написания научной статьи или учебника... в реальном мире уже существует то, что составит содержание названных текстов. До написания художественного текста его предметный мир не существует" [8, 8].
Следовательно, мы вправе оценивать правдоподобие личностей Петра I, Кутузова, Пугачева, Ричарда III или каких-либо исторических событий, изображенных в некоем историческом очерке, статье, монографии. Если же подобные персонажи или события фигурируют в художественном произведении, мы не можем подвергнуть их аналогичной проверке,
С. 100
минуя эстетический канон, по которому создано данное произведение. Вспомним высказывание Е.В.Тарле о таких героях "Войны и мира", как Кутузов, Наполеон, Александр, которые остаются "верными не истории, а тем образам, которые создал и назвал их именами Толстой" [11, 752].
Рассуждая о правомерности изучения национального характера на материале национальных литературных героев, С.Г.Терминасова приходит к выводу о некорректности подобного изучения именно потому, что "каждое художественное произведение классической литературы имеет конкретного автора с его субъективным, т.е. лично ему присущим видением мира, в значительной мере обусловленным его собственной индивидуальной жизнью, творческим воображением" [12, 144].
Ставя во главу угла творческую личность автора произведения и эстетический канон, управляющий всем процессом художественного отражения мира, следует рассмотреть их взаимоотношения.
Прежде всего, в понятиях "творческая личность", "автор художественного произведения" отграничим психофизическую личность в целом, или т.н. биографического автора от ипостаси субъекта художественной коммуникации. Второе есть лишь некоторая часть первого, одно из его социальных проявлений. Нельзя не согласиться с мнением Н.Д.Арутюновой о том, что «говорящий вступает в коммуникацию не как глобальная личность, в которой слиты все её составляющие, а как личность 'параметризованная', выявляющая в акте речи одну из своих социальных функций или психологических аспектов» [2, 357].
Параметризация личности в различных типах коммуникации неодинакова. Так, например, в научном творчестве наиболее полно активизируется интеллектуальный потенциал личности, частично активизируются иные ее составляющие (эмоциональный, этический, эстетический потенциалы). В то же время некоторые аспекты, к примеру, психофизический склад личности, имеющийся у нее житейский опыт остаются за рамками параметризации.
С. 101
Напротив, художественное творчество связано с активизацией всех аспектов личности творца: его интеллектуальных и эмоциональных качеств, этических установок, житейского опыта и даже психофизических особенностей. Подтверждением последнему могут послужить наблюдения В.Набокова над тем, каким образом внешность Н.В.Гоголя повлияла на "до странности телесный характер гения Гоголя", выражающийся в том, к примеру, что "нос лейтмотивом проходит через его сочинения". При этом В.Набоков добавляет, что нос в творчестве этого писателя – прежде всего "литературный прием, свойственный грубому карнавальному юмору вообще и русским шуткам по поводу носа в частности" [10, 539]. Как видим, за эстетическим каноном признается доминирующая позиция.
Таким образом, при всем многообразии личностных характеристик творца ведущая роль среди них принадлежит эстетическому началу. Образно говоря, благодаря обязательному "эстетическому ферменту" исходный материал писательских наблюдений и переживаний превращается в явление искусства. М.М.Бахтин указывает, что каждому художнику "непосредственно приходится занимать эстетическую позицию по отношению к внеэстетической действительности познания и поступка" [3,272]. В микрокосме квазиреальности законы логики, красоты, целесообразности не являются прямым отражением аналогичных законов объективной реальности, они суть производные эстетического канона. С учетом данного обстоятельства и должны восприниматься персонажи, населяющие квазиреальный мир художественного произведения.
Ключевая позиция эстетического начала в распределении личностных параметров коммуниканта, автора художественного текста нередко приводит к тому, что и сам биографический автор как целостная личность некритически воспринимается сквозь призму созданных им квазиличностей. Особую роль в подобном искажении может сыграть образ автора.
Образ автора – это, прежде всего, артефакт, продукт текстотворческой
С. 102
деятельности писателя, и в силу этого он в той или иной степени коррелирует с реальным автором. Однако традиционное заблуждение состоит в преувеличении сходства между образом автора и личностью творца.
Следует особо отметить, что подобное заблуждение, как правило, не приводит к коммуникативному сбою. Тот факт, что личности Э.Хемингуэя приписывали качества, присущие образу автора (а еще больше образу рассказчика) из его рассказов и романов, привел к искаженному представлению о самом творце, но не о его творениях.
Иное дело, что искаженное представление о писателе, некритически почерпнутое из его произведений (в особенности сатирических), может быть использовано в различных видах внелитературной деятельности. Плачевный пример идеологической интерпретации авторской позиции с юридическими последствиями для биографического автора предлагает советская история – суд над А.Д.Синявским и Ю.М.Даниэлем в феврале 1966 г., приговоривший обоих писателей к тюремному заключению и последующей ссылке за их литературные произведения. Доводы адвоката остались не услышанными, а они были таковы: "Большинство произведений А.Терца (псевдоним Синявского – И.К.) написано в сказовой форме,... повествование ведется от лица героя, который отнюдь не совпадает с автором". Сам Синявский на суде утверждал: "Художественный образ условен, автор не идентичен герою. Это азы... Но обвинение упорно отбрасывает это как выдумку" [5].
Следовательно, искаженное восприятие личности биографического автора сквозь призму его произведения чревато последствиями (не всегда столь драматическими) для писателя, однако это внелитературная реальность. Для коммуникативного процесса как такового подобное явление нерелевантно.
Вернемся к рассмотрению художественной коммуникации. В процессе речеведения автор может надевать различные речевые и психологические маски, перепоручая высказывание своих мыслей якобы автономным
С. 103
источникам речеведения – персонажам. При этом изначально и базисно монологическое сообщение – текст романа, рассказа, пьесы – создает иллюзию полилогичности. Единый и истинный отправитель сообщения (автор) обращается к истинному получателю этого сообщению (читателю).
Однако акт художественной коммуникации между автором и читателем, как правило, намеренно осложняется включением многочисленных квазикоммуникантов, персонажей, обменивающихся репликами в диалоге, высказывающих свои мысли во внутренних монологах и т.п. Их речевые произведения относим к разряду коммуникативно вторичных, поскольку они "созданы по принципу репродукции и производят впечатление, будто они существовали до включения в текст и вне данного произведения предназначались не прямо для читателя, но обладали "квазинаправленностью к персонажу" [6, 68, 83].
Иллюзорно полилогическое сообщение создает сложную систему, в которой взаимодействуют истинные и квазикоммуниканты. Зазор между теми и другими порождает дополнительные художественные возможности. Какая-то часть информации остается не проявленной для коммуникантов-персонажей и проявляется только на уровне истинных коммуникантов. В этих случаях автор и читатель общаются как бы "через голову" персонажей.
Особый вариант речевой и/или психологической маски, за которой может скрываться автор, – это фигура фиктивного источника речеведения, фигура рассказчика, персонажа, от имени которого ведется всё повествование или его большая часть. Данный персонаж в отличие от всех прочих выполняет две функции: функцию нарратора, рассказывающего о референтном пространстве, и функцию актанта, действующего лица, одного из объектов референтного пространства, подлежащего изображению.
Первая из этих двух функций – нарративная – выполняется всегда и является определяющей для подобного персонажа. Вторая функция – актанта – может колебаться в больших пределах: от очень значительной,
С. 104
когда рассказчик является главным действующим лицом, до минимальной, когда рассказчик находится на периферии фабульных событий или вовсе в них не участвует, ограничиваясь ролью наблюдателя и хроникера.
Задача читателя состоит в адекватном восприятии, прежде всего, нарративной функции рассказчика, его соотношения с образом автора как генеральной категорией художественного произведения.
Фигура повествователя может эксплицироваться разными способами. Первый из них наиболее очевиден – информация о повествователе (имя, возраст, профессия, детали биографии) передается устами самого рассказчика или других персонажей. Подобный способ свойствен произведениям, в которых персонаж-нарратор имеет ярко выраженную функцию актанта.
Второй способ состоит в создании речевой маски, косвенно свидетельствующей о культурно-образовательном, социальном, иногда –этническом статусе рассказчика. Маркерами речевой маски являются отклонения от языковой нормы, проявляющиеся на любом уровне лингвистической иерархии текста.
Отклонения от фонетической нормы результируются в стилистическом приеме графон. На морфемном уровне отклонения могут выражаться в использовании грамматически неправильных форм. Лексический уровень участвует в создании речевой маски за счет того, что говорящему приписывается выбор лексических единиц, неадекватных референтной ситуации (ошибки номинации) или коммуникативной ситуаций (стилистические ошибки). Нарушение синтаксической нормы приводит к использованию субстандартных моделей построения предложения.
И третий способ экспликации фигуры рассказчика, наименее очевидный, — проявление морально-этической физиономии рассказчика через его оценку описываемых событий. При этом образ рассказчика, как правило, сильно отличается от образа автора. У автора и у рассказчика возможны даже прямо противоположные оценки описываемых событий.
С. 105
Оценки рассказчика выражаются открытым текстом, авторские оценки уходят в подтекст, передаются сложными композиционно-речевыми приемами.
Второй и третий способы экспликации фигуры рассказчика свойственны произведениям, в которых у соответствующего персонажа функция нарратора доминирует над функцией актанта.
Такое же соотношение функций наблюдаем в произведениях, где идентификация квазиреальной фигуры рассказчика происходит за пределами текста, вернее на подступах к нему, а именно – в заголовке произведения. Вспомним для примера хрестоматийные "Повести покойного Ивана Петровича Белкина" А.С.Пушкина.
Появление квазиреальной фигуры коммуниканта-повествователя, особенно в случае имитации устного рассказа о происходящем, имплицирует и наличие второй квазиреальной фигуры – коммуниканта-слушателя. Это своего рода персонаж-призрак. Его главная функция – быть реципиентом речеведения. Для оправдания этой функции он должен быть как можно меньше осведомлен о сути происходящего, должен в той или иной мере отстоять от места и/или времени описываемых событий. В результате его участие в фабульном действии минимально.
Делая вымышленные фигуры персонажей источником и реципиентом речеведения, автор художественного произведения решает целый ряд эстетических задач: увеличивает эффект аутентичности повествования, экономно и выразительно характеризует персонажей, в том числе квазикоммуникантов, использует зазор между реальными и квазиреальными коммуникантами для смысловой игры – то, что остаётся непонятным для персонажа, оказывается ясным, хотя и эксплицитно не выраженным, для читателя.
Адекватная расшифровка этих моментов значительно повышает роль читателя. Коммуникативно-речевая структура художественного текста побуждает его к активному восприятию, что в итоге приносит большое эстетическое наслаждение.
С. 106
Литература
1. Азнаурова З.С. Прагматика текстов различных функциональных стилей // Общественно-политический и научный текст как предмет обучения ин. яз. – М: Наука, 1987. – С. 3–20.
2. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР: Серия лит. и яз. – Т. 40. – №4. – 1981.
3. Бахтин М.М. К эстетике слова // Контекст 1973. – М.: Наука, 1974.
4. Долинин К.А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1985.
5. Евграфов Г., Карпов М. По статье 70-й. – Огонек 1989, № 19.
6. Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе // Acta Universitatis Carolinae. Philologica. 1970. – № 32. – Прага, 1970.
7. Кожинов В.В. Зачем изучать литературное произведение? Методологические заметки // Контекст 1973. - М.: Наука, 1974.
8. Кухаренко В.А. Интерпретация текста / Изд-е 2-е, перераб. – М: Просвещение, 1988.
9. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. – М: Смысл, 1999.
10. Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Приглашение на казнь. – Кишинев: Литература артистикэ, 1987. – С. 537–631.
11. Тарле Е.В. Лев Толстой и миссия генерала Балмашева // Тарле Е.В. Сочинения. – М., 1961. – Т. 2.
12. Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. – М: Слово, 2000.